“El posmoderno entiende mucho mejor a los antihéroes que a los héroes”

Posted on 17/10/2011

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Jorge Martínez
Escrito por: Beatriz Castillo

“El cine posmoderno es un privilegiado portavoz de nuestra realidad social. Por esta razón es fácil identificar, a través de las películas de los últimos treinta años, el narcisismo que tantos sociólogos reconocen en nuestra cultura”, así definen el profesor de Cine y Cultura en la Universidad Abat Oliba CEU, Jorge Martínez, y el doctor en Humanidades, Juan Orellana, lo que nos podemos encontrar en su libro ‘Celuloide posmoderno’ (Ed. Encuentro). Un texto que muestra multitud de matices donde se comentan más de 500 películas desde el punto de vista de la posmodernidad y el ideal de autenticidad.

1. Hace una analogía entre la pastilla azul que Morfeo ofrece a Neo en ‘The Matrix’ (Andy y Lana Wachowski, 1999) con lo que vemos en nuestras pantallas, ¿es el cine nuestra pastilla azul?

La pastilla azul es la forma más habitual de ver el cine pero hay determinado cine que no se deja ver con la pastilla azul sino con la roja. Es la verdad pura y dura y no te puedes escapar, la única manera es apagar la televisión o irte de la sala del cine. Hay cine que no se deja ver en modalidad happy go lucky.

2. ¿Qué significa ver el cine de forma happy go lucky?

Es un cine donde se retrata lo menos interesante de lo que somos. Los otros tipos de cine tratan al hombre más en su totalidad. 

3. ¿Qué marca el paso de la modernidad a la posmodernidad?

Hay mil teorías pero un buen indicador a nivel cultural es el mayo del 68 en que parece que la juventud se desengaña de los grandes relatos históricos y empezaríamos a buscar soluciones al margen de lo que  la tradición inmediata nos ha dado como pautas a seguir.

4. Dice que la posmodernidad busca la autenticidad pero no como la entendemos nosotros, ¿qué autenticidad busca?

El ideal de la autenticidad es el correcto. El narcisismo lo que hace es olvidar el elemento material de la autenticidad. Olvida que  la libertad necesita un bien distinto a uno mismo para satisfacerse. Afirma que él es la solución a su deseo e intenta atajar por esa vía y se encuentra con muchos malestares que indican que se está equivocando de ideal.  La solución a nuestros anhelos tiene que ser algo distinto de uno mismo, un tú que tenga unas determinadas características. La posmodernidad en el cine demuestra este malestar del narciso pero también busca cómo abrirse paso hacia el otro.

5. ¿Qué características son las de ese tú?

Si yo, como diría el narciso, me satisfago a mí mismo, esto no funciona porque mi deseo es infinito y yo soy finito. Necesitas un tú no finito. Puedes depositar todas tus esperanzas en un tú como tú pero vas a tener problemas porque te puedes enamorar de alguien y a ese alguien se le van a caer las carnes en breve  y vas a necesitar algo en función de lo hacer todos los sacrificios. Tienes que buscar una explicación a eso porque si no sucede lo que pasa en la posmodernidad, se queda en un tú en minúsculas y la vida se convierte en un caos de relaciones.

6. Según usted la posmodernidad no tiene porque ser mala, ¿hay algún personaje que la practique de forma correcta?

Clint Eastwood en ‘Gran Torino’ (Clint Eastwood, 2008) es interesantísimo, no porque sea él  posmoderno, sino porque hace cine posmoderno y da una respuesta fantástica a lo que es el deseo del posmoderno teniendo en cuenta su modo de ser. No suelta un discurso sobre ningún metarrelato religioso o ideológico sino que sabe mantenerse en el eje de lo que el posmoderno puede entender.

7. En la película ‘Sophie Scholl’ (Marc Rothemud, 2005), donde la chica es guillotinada por el régimen nazi por ejercer la resistencia pasiva, dice que los espectadores actuales no entienden por qué ella no firma el papel y se salva, ¿por qué no lo entendemos?

Me he encontrado en clase que siempre está la pregunta: “¿porque no se escapa?” En la película de ‘Gran Torino’ queda mucho más solucionado porque Eastwood construye un personaje a caballo entre un suicida y un mártir. Es un tipo que se está muriendo de una enfermedad que parece ser terminal, que ha luchado en la guerra de Corea y descubre la belleza de la vida de nuevo con sus vecinos Hmong, de los que se burla siempre porque es un racista pero ellos siempre le respetan. Y esto se entiende perfectamente porque el posmoderno entiende mucho mejor a los antihéroes que a los héroes.

8. ¿Sophie nos confunde porque es una heroína?

Sophie para la posmodernidad es demasiado heroica y las tragaderas del posmoderno se ponen en guardia ante héroes demasiado nítidos. Es una de las cosas buenas de la posmodernidad, el maniqueísmo desaparece, nadie cree que hay buenos y malos.

9. Habla de la película ‘Rock’n ‘Rolla’ (Guy Ritchie, 2008) y cita un trozo de diálogo donde dice que el Rock’n’Rolla quiere el pack completo, ¿en qué consiste?

Para ser posmoderno hay que llevarse el pack completo (sexo, drogas y rock’n’roll elevado a la enésima potencia) y supone una multitud de malestares que el hombre posmoderno  no es capaz de aguantar demasiado tiempo.  El hombre Rock’n’Rolla es anarquista que se afirma a sí mismo hasta el infinito, de los cuales hay pocos porque el camino para darse cuenta del equívoco narcisista es mucho más recto por esta vía que no a través del aburguesamiento que nos  hace estar aturdidos.

Celuloide Posmoderno

10. ¿Dory  de ‘Buscando a Nemo’ (Andrew Stanton, 2003) es el reflejo del olvido narcisista?

Sí, Dory es un personaje que tiene dos elementos.  No sólo tiene lo negativo con el olvido, también tiene la sencillez de su inconsciencia para relacionarse con la realidad. Dory podría ser de otro modo. Quizá como el Lenny de ‘Memento’ (Christopher Nolan, 2000). Este tipo es muy distinto de Dory porque olvida pero no tiene nada de sencillo. Se convierte en un criminal y se protege de la realidad pero Dory no hace eso, que sería lo lógico si uno tuviese la experiencia de no recordar nada. Dory tiene una sencillez tremenda y eso es una característica propia del posmoderno. Está más abierto a la realidad que el moderno, que era muy ideológico. Lo que no alcanzaba su relato no lo asimilaba. Estoy convencido de que el posmoderno es mucho más abierto porque yo soy posmoderno y soy más abierto.

11. ¿Es así con la amnesia como nos aseguramos ciertas garantías de éxito?

No, la amnesia voluntaria está puesta culturalmente como un drogata que usa la heroína para darse un homenaje y no sufrir. En ‘1984’ (George Orwell, 1947) en el Ministerio de la Verdad el protagonista se dedica a cambiar el pasado, algo que sucede aquí haciendo la Ley de la Memoria Histórica. Todos intentamos cambiar el pasado, y el pasado, como dice Habermas, no lo cambia ni Dios. Pero además literalmente.  En las culturas donde ha desaparecido el perdón, dice el filósofo alemán que sólo nos queda el olvido.

12. Critica las producciones americanas que facilitan una lectura ultra-comercial y plana, ¿qué películas destacaría que no aboguen por una visualización plana de creación americana?

Muchísimas, como por ejemplo las multiprotagonistas porque no te permiten estar tranquilo. Tienen una estrategia determinada y tienen una serie de características, que hacen que el espectador tenga que estar presente en la visualización y no pueda abandonarse al mero mundo de los sueños.

13. ¿Estamos acostumbrados a ver películas desde este punto de vista?

Lo que no se puede negar es que si ves por ejemplo ‘Vidas cruzadas’ (Robert Altman, 1993) acabas la película y no la has entendido toda. No son películas maniqueas con buenos y malos y eso ya es algo interesante porque deja al espectador con la pregunta abierta sobre el significado de lo que ha visto, y además están ambientadas en lugares muy familiares que permiten una empatía rápida con el espectador actual.

14. Dice que la típica narración hollywoodiense, el sueño americano, hoy produce sospechas generalizadas, ¿por qué?

Ahora ya nadie se cree que todo sea de color de rosa. En cierto modo la industria del cine americano ha necesitado un poco el 11-M. Siempre ha habido un cine menos comercial que ha estado en Estados Unidos y de una calidad tremenda. Sin embargo, ahora mismo ese cine ha pasado al mainstream. Que el cine multiprotagonista, que es un cine difícil,  empiece a ganar Oscars y a estar en las pantallas de los grandes cines durante muchas semanas es una cosa relativamente sorprendente.

15. Habla de las películas de acción y de comedia “chabacana” y dice que no ayudan a un visionado crítico de la película, ¿’El Club de la Lucha’ (David Fincher, 1999) sería un film de acción?

‘El Club de la lucha’ tiene multitud de características que no nos permiten encajonarlo en la categoría de cine de acción. El personaje no es un tipo vacilón que lo tiene todo solucionado, es un tipo que tiene un problema y es que es esquizofrénico.  El protagonista, cuando se convierte en Tyler Durden, es el mayor enemigo de la globalización. Te plantea toda una serie de enigmas, como los discursos de Tyler en la bañera,  según los cuales somos una sociedad que no hemos tenido padre y pone en tela de juicio el statu quo. El cine de acción legitima el visionado burgués y ‘El Club de la Lucha’ genera malestar. Y la dificultad de visionarla forma parte del malestar, pero es mucho peor Haneke.

16. Según Haneke la violencia en el cine ayuda a descargar visualmente la energía psíquica acumulada.

La violencia es simplemente un ingrediente en un bálsamo mucho más enriquecido. Fíjese que Haneke es de una violencia tremenda sin mostrar nada de la violencia. A veces no hay sangre pero te sientes descompuesto y sirve para mostrar un metalenguaje. En el caso de ‘El Club de la Lucha’. La violencia no está puesta ahí para que el espectador saque conclusiones sobre su modo de ver el cine, como en ‘Funny Games’ (Michael Haneke, 1997).

17. ¿Qué ha pasado con la epifanía romántica?

El arte en un principio está basado en la imitación, y a partir del romanticismo, donde se asocia la mímesis con la ciencia, se intenta reencantar el mundo con una serie de símbolos que se convierten en lenguaje común. En ‘El Grito’ (Munch, 1993) se muestra esquemáticamente un sentimiento de angustia que todos podemos entender. El uso reiterado de este tipo de epifanías las hace inauténticas y las convierte, para el posmoderno, en un mecanismo de manipulación.

18. ¿Es entonces cuando aparece la epifanía autotélica?

Sí, la nueva epifanía se produce pero no delante del espectador sino en el propio espectador. Se le provoca para que compare lo que sucede en la pantalla con su experiencia y ahí aparece la respuesta, como cuando se entona la canción Wise Up en ‘Magnolia’ (Paul Thomas Anderson, 1999), todos los personajes que tienen un malestar tremendo aparecen unificados por este tema.

19. Acaba de publicar un libro sobre vampiros, ¿por qué ahora son una moda?

Entre otras cosas porque es un modo que tiene la juventud de hoy de hacer el recorrido de su propio deseo. Es curiosísimo ver las transformaciones que tienen los vampiros. Ahora es un tipo que se parece a un adolescente de nuestra época, que no es necesariamente malo, y que tiene tentaciones de chuparle la sangre a Bella Swan, pero no lo hace. Es curioso y creo que los vampiros actuales expresan una sed, sobre todo de significado.

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